民族学考研“羌戏”的民间性。有别于剧场上舞台的高雅、精英...(民族学考研真题)

原标题：民族学考研：“羌戏”的民间性。有别于剧场上舞台的高雅、精英、主流的或曰文人的、官方的、学院派式的纯艺术

“羌戏”以释比戏为主，笔者对此屡有文章论

述，在所承担的“羌戏”研究课题中又有更详细探讨，兹不赘言;除此以外，也包括在地化或曰“羌族化”的花灯戏(7)。目前，有的文章或书籍是把“羌戏”视为一个剧种而以之为羌族释比戏的代称，如《四川傩戏志》称释比戏“习称羌戏”便是这样。释比戏是植根于本民族土壤的戏剧，以之为羌族民间戏剧的代表这没问题;至于是否将“羌戏”作为剧种概念而仅仅用于指释比戏，这问题有待更深入探讨。从现有文献看，迄今更多见的是对“羌戏”概念的使用没有停留在此。比如，有介绍羌区文化资源的文章云: “羌戏。羌戏是羌族人民喜闻乐见的地方民族戏剧。羌戏的内容反映民族史事、神话、传说、英雄史诗和现实生活的各个方面，表达良好愿望和美好追求。现在著名的剧目有《斗旱魃》《木姐剪纸救百兽》《众母舅求雨》等。有书面剧本的不多，绝大多数为代代口传。改革开放后，国家采取措施，对羌戏进行抢救、挖掘、整理，并使其有了新的发展。此外，羌族还有释比公戏、武士戏、花灯戏、马马杰、打围鼓等。”(8)这段文字并非出自戏剧研究者之手，是参照多种资料后形成的综合性文字，因此表述上不那么严密，如“释比公戏”当是“释比戏”之误、“马马杰”应为“马马灯”;至于“打围鼓”主要是跟传入羌族地区的川剧有关，说它是羌区存在的民艺之一可以，直接将其归为羌族戏剧行列则不合适。不管怎么说，此处对“羌戏”的述介是广义的。前述《羌戏考》一文，提及的剧目既有《龚男子招亲》又有《木姐珠剪纸救百兽》，前者是汶川雁门的花灯戏而后者被《羌族释比经典》明确列入“释比戏篇”。作为“民族知识丛书”之一的《羌族》在肯定“羌戏这古老的剧种早已在民间流行”的同时，也指出: “羌戏的剧目，目前已保留不多。据近人调查，有神秘而古老的‘端公戏’，有金戈铁马、英勇悲壮的‘武士戏’，也有喜庆欢快的‘花灯戏’。演唱时还可分为南北两大方言体系。”(9)此处所言“端公戏”，实指“释比戏”，因“端公”在此是对羌族释比的汉语俗称。20 世纪90 年代中期，参加某次全省戏剧研讨会，遇见羌族友人罗永康，我们谈起羌戏，兴致甚高。会后，时任阿坝藏族羌族自治州创作室主任的他给笔者寄来了文章《开发民族戏剧丰富巴蜀戏剧舞台》，其中述及羌族戏剧的剧目时写道:“从现在搜集到‘释比戏’‘花灯戏’的剧目中除了大量反映羌族神灵、英雄、历史的故事如《木吉珠斗安珠》《木吉珠剪纸救百兽》外，还有不少从汉地移植的剧目，如《关公保皇娘》《赵匡胤千里送京娘》《钟馗嫁妹》等等。”(10)这里，也是并举释比戏和花灯戏来叙述“羌戏”的。2019 年11 月，笔者应邀到汶川绵虒给阿坝州举办的羌族口传史诗传习班做非遗保护讲座，羌族友人余永清以新著《秘境羌人谷》相赠，他在书中亦回忆家乡龙溪往日过春节，从正月初五到十五，“阿尔村巴夺寨的村民们都要组织耍狮子和唱花灯戏”，舞狮唱戏队伍会挨家挨户拜年，“到主家门口起唱花灯戏”，从户外到室内舞起狮子，主家要准备糖果、酒席和“喜封钱”犒劳之(11)。当然，实事求是地讲，有别于土生土长的释比戏，花灯戏是从汉区传来而逐渐“羌族化”后成为尔玛村寨的民间戏剧的(12)。目前，从市州到省级非物质文化遗产代表作名录中(13)，既有“羌族释比戏”也有“羌族花灯戏”，二者都是“羌戏”家族的成员。

“羌戏”的民间性。有别于剧场上舞台的高雅、精英、主流的或曰文人的、官方的、学院派式的纯艺术，无论羌族释比戏还是羌族花灯戏都存活在川西北尔玛村寨的民俗土壤中，是跟尔玛人的民俗生活密切关联的民众艺术，甚至可以说就是他们民俗生活的重要组成部分。也就是说，“羌戏”迄今为止基本上仍属于非官方、非文人化、非学院派式的民间艺术或民俗艺术。“民俗学领域从来都为民间戏曲留有一席之地。”(14)按照民俗学定义，“民间艺术是在社会中、下层民众中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲等艺术创造活动”，就其根本言，“民间艺术是各种民俗活动的形象载体，其本身便是复杂纷纭的民俗事象”(15)。在中国，作为独立学科的民间文学也把“民间小戏”纳入其中，如当下正在推进的国家重点工程“中国民间文学大系”便是按照神话、史诗、民间传说、民间故事、民间歌谣、民间长诗、民间说唱、民间小戏、谚语、民间文学理论等分类的(16)。在此动用全国人力、物力、财力并预计实施八年的调查、编辑和出版工作中，笔者也应邀担任“民间小戏”专家组成员(17)。关于民间小戏的形成和发展，有书籍作了三方面归纳:在民间歌舞基础上发展而成，在民间说唱的基础上发展而成，民间巫觋、祭祀活动也直接影响着民间小戏的发展(18)。拙文《从民间文学看民间小戏》，也论及小戏的“口头性”“民众性”和“族群性”(19)。“在华夏，以‘二小’(小生、小旦或小旦、小丑)或‘三小’(小生、小旦、小丑)见长的民间戏曲覆盖面广，遍及全国90%以上的乡村城镇，它们扎根民众生活，与各地的历史、地理、语言、风俗和文化相结合，体现出鲜明的民族特点和深厚的地方传统。”(20)学界又有“民俗艺术”的说法，既指依存于民俗生活的各种艺术形态，又指民间艺术中能融入传统风俗的部分。就其存在和功能言，“‘民俗艺术’往往作为民俗传统的象征符号和民俗生活化的原生艺术，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、社会交际、衣食住行、消遣娱乐等方面广泛应用”(21)。诸如此类论述，有助于我们立足田野、深入实际去认识和把握生于民间、长于民间的川西北“羌戏”。在笔者看来，对于“羌戏”之民间性的把握，可以从观演主体、剧目内容、表演场景、演出功用等方面切入。在尔玛人村寨中，释比作为释比戏的表演主体，他不仅不是专业艺术剧团或经过专业艺术训练的专业演员，甚至他作为民间宗教人士也不是专职的; 戴上法帽、跳起皮鼓、唱起经文他是神圣的法师，走出仪式场景、脱下法师服装、回到日常生活他是农民。对于生活在岷江上游干旱河谷地带的羌民来说，对雨水的祈求是半牧半耕的他们生活中的大事。汶川等地民间流传的仪式剧《斗旱魃》即跟当地人的求雨活动有关，演出前，由释比挑选一人扮作旱魃，藏匿于山林中; 戏开始，释比主持祈雨仪式，告诉大家天旱是因旱魃作祟，于是在他指引下，村寨男女老少鸣锣执棍，上山捉拿旱魃。在此，村民就是演员，演员就是村民，谁能区分彼此? 至于理县蒲溪“夬儒节”上演出《刮浦日》，其本身便是当地村寨在节日期间“宣讲‘惩恶扬善’的乡规民约”的传统习俗，所谓“每逢重要的节日或集会，总是能够看到数百人聚集在祭祀场地观看‘释比戏’上演的盛景”(22)。归根结底，羌族戏剧生长并存活在尔玛人社会土壤中，跟其传统思想、族群伦理、民俗信仰、村寨教育、民众娱乐等有密切联系。此外，作为地处汉藏之间的民族，羌人跟周边民族尤其是汉族有悠久密切的交往，其民间演剧文化中又凝聚、体现出族群互动与文化交融的积极因素，是我们借以了解多民族中华文化的生动个案。根据人类学的文化整体观，尊重研究对象，笔者研究“羌戏”并非将其从生活中抽取出来进行所谓纯戏剧学或纯艺术学考察(尽管这不应忽视)，而是立足人类学立场，将其作为羌人的族群生活与民俗事象加以审视，也就是结合羌人的生活、传统、习俗，将“羌戏”作为族群文化遗产和地方民俗艺术进行不脱离其生活场域的整体研究。返回搜狐，查看更多


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