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谈几个问题。

第一个问题是音乐的实践。

在我国历史上，中国音乐史的研究，开始很迟。郑觐文《中国音乐史》于1929年出版；它不问真伪，摭拾古人之言，杂凑成书，充满复古神秘思想，于本门科学贡献不大。但是从音乐史学讲，总是迈出了第一步。许之衡《中国音乐小史》于1931年出版，比之郑史较有条理，但从书本到书本，企图在古人之间，辨白是非，从而得出自己的结论，则是不够的；先有雅乐，后有俗乐等看法，也根本不能成立；其带有总结性的“述略”“概说”等段落，都十分空疏。

王光祈《中国音乐史》于1934年出版；用大半部书的篇幅去写一个乐律问题，先是从我国历史中拣取一些管律理论的糟粕，后是津津乐道一个德国教授所作的一次极普通的试验，目的在让后者来压倒前者；后半部草草讲些有关乐谱、乐队、乐种等问题，对我国发展最高的戏曲音乐非但不能从中看出我国劳动人民在音乐创作上的成就，反而无限抬高“近代西洋音乐家之所为”，把“上自元曲昆曲，下至皮簧梆子”我国一切的戏曲音乐，都说得一文不值。这些，都是我们所不能同意的。我的《中国音乐史纲》，脱稿于1944年，出版于1952年。

从历史来看这个发展，从郑觐文、许之衡、王光祈到我的《中国音乐史纲》，从个人看来，问题都是在实践方面。王光祈是偏重乐律理论方面多，对具体的调子，看起来，他不大懂，缺少的是音乐实践经验。我呢，有一点音乐实践，因为我写音乐史不是开始就写的，开始是注意音乐，学习很多音乐，感觉到中国的音乐有它的优秀部分，值得学，从这个开始，学这种音乐、那种音乐，当然，学习总嫌不够，不过比现在的青年人学的多。小时候1906年虚岁八岁开始学笛子、箫、笙、二胡，在上面奏一点民间音乐，是一个名叫颖泉的道士教我的。后来又跟阿炳学了近一年的琵琶、三弦。1910年起进了“天韵社”，学习昆曲，同时学习琵琶、古琴、三弦和别的乐器。这个社里的老师吴畹卿先生，既会教昆曲，又会教乐器。我在这里至少学唱过九十出戏，那时候都可以背得出来，能弹着三弦伴奏，不看谱就可以给戏伴奏。1920年以后我在上海音乐会中，经常参加琵琶独奏，十三大套都演奏过。关于器乐合奏，从1910年起到1937年，我经常同道士和吹鼓手们搞在一起，二十多年中间学了南方的两种音乐，一种叫“十番鼓”，一种叫“十番锣鼓”，民间艺人能奏的我都能奏，同他们一同演奏，向他们调査研究。1947年后，搞过一段时间的古琴音乐。那时没有录音机，我向琴家学习，只好听写，把曲调记写下来，然后自己弹会，和琴家对弹，进行校正；弹一个调子，就写定一个谱；这样的曾写过大概八十曲左右，写了六本，其中已出版了一本。有六本的手稿都藏在音研所图书室里。解放以后有了录音机，对古琴继续进行调査研究，就便利得多了。解放后，我对民间音乐的学习和整理，决不愿停顿下来，先后还出版了阿炳曲集、管乐曲集、吹打曲谱、单弦牌子曲谱等等，这些都是实践的结果。在音乐史里，要接触一点音乐，讲一点规律，总是同实践不能分开。现在不够的地方，还是实践不够，因为全中国东西太多了，太丰富了，戏曲就有三百几十种，曲艺也有一百几十种，这个里面我自己接触过的，还是少数，例如，戏曲里面，我对昆曲是内行，但对旁的东西就不那么内行了。不是内行的部分怎么办呢？只可以人云亦云，不求甚解。可是这样写岀来的东西是价值不大的。因为一般研究得浅，不像昆曲那样研究得深，可以说得出一些道理来，主要还是实践的不够，对实践的认识深度不够、广度不够。我所能充分运用的，就是自己的实践所能提供的资料。实践不够，理论就难于核实。我写音乐史，有这样的缺点，这是一个情况。另一个情况呢，对将来来说，这门音乐史还可以大大发展。要是后来的人，踏踏实实地钻到民间音乐里面去，一个个把它的规律找出来，后来的每一部音乐史如果都能拿出一些这样的东西，就可以使这门科学提高一步。因为民间音乐很丰富，而已经总结出的规律的东西却很少。曲集都没有出来，每一个乐种都应该有曲谱集出来，可以多编。所以将来音乐史的发展需要作的工作多的很。希望将来的青年人多实践一点，多懂一点，写出更好的音乐史来，当然实践是比较难的，要深入的实践则是更难的，一样东西往往几十年，比如我们到今天没有能解决的问题吧，像西安鼓乐，我是做过一两个月的调查，写了调查报告，但是，自己没有同他们一起去奏，没有向艺人们去深入学习什么叫好，什么叫坏，不过是他们说什么我就说什么，这个材料呢，不全面、不完整、不深入，就是说虽然已调査了，还缺少实践，规律写不出来，不像“十番锣鼓”我同民间艺人搞在一起，他们说的好、坏我都懂，这是几十年同他们搞在一起才懂得的，所以“西安鼓乐”虽然是调查了，但是没有搞出曲集来，当然他们已做了一些，但也还做的不够好。材料的整理上不完整，一个个曲牌凑集起来就算了。所以，到今天在音乐史上还是缺少对“西安鼓乐”的介绍，只不过提了几句非常粗浅的介绍。

还有音乐研究所最近出的音乐史，要是说它不够的地方吧，我看顶大的毛病还是缺少实践，比如从他们对昆曲、琵琶曲等的评价，一看就可看出写作者没有足够实践；有时他们所批判的刚好是挺好的，就有这样的情况。所以我们想从写音乐史的几个人的发展来看，我自己感觉到的头一个问题就是实践不够。音乐史要有音乐，音乐要从实践来，当然书本也要，书本也是重要的，不过失掉实践连书本都是靠不住的，为什么？书本里古代人的话，有的是好的，有的是片面的记载，哪些对，哪些不对，他什么地方说的外行话，什么地方说的内行话，你自己有了实践就可以区别出来。比如关于昆曲懂得以后，你就可以理解、区别得出几十部关于曲论的著作，什么说的错，什么说的对，因为古代文人搞的理论，有的自己是好手，有的自己对这种音乐并不懂，不过是讲空话，所以要将这些区别开来得靠实践。

对发掘的东西也要靠音乐实践，比如，马王堆出土文物音乐方面的报告是李纯一写的，那个时候我是靠边站，叫做什么“反动学术权威”。这件事是周总理点名叫我领导，叫我、李元庆、李纯一三个人去调査。有许多东西怎么解决的呢，比如一个瑟，定弦的问题，要不是对弹乐器有实践经验的话，就无法去搞。到湖南去以前，我们已在报上见到了关于这个瑟的彩色照片，一看瑟面上放的码子乱七八糟，没有规律，就感到麻烦。后来就到考古研究所去问这个瑟在棺材刚刚打开还没有移动以前，有没有人拍照。因为一经移动，码子的位置一变，就失了它的参考价值，这个问题问得非常重要。幸亏考古研究所里有个人在棺材刚打开，瑟还平放在里面时曾拍过一张照。他们拿岀来一看，我们就拿它当宝贝。因为从照片上看得出码放的是有规律的。后来我们到湖南去釆访时，就拿那个真的实物尺寸量一量，然后再拿照片上的大小量一量，就按照比例去算，照像片的位置码子应放在那里，算出来以后就请李纯一照那个尺寸去摆，他第一个发现的问题是这个放码的地方那位上面有点毛，看起来这个毛的地方是长期重量给压的毛了。

到后来又发现第二个问题：这些码子的脚在木头上面有印子，这些印子同上面毛的地方位置差不多，这个发现更重要了，后来就照木头上面的印子去摆码子，古代瑟的实际情况就得到了反映。之后就要研究规律，瑟究竟怎么定弦？我们就根据瑟和筝定弦的一般规律进行推测；我们提出：要是第一根弦同第六根弦成倍、半关系就是五声音阶，要是第一根弦同第八根弦成倍、半关系就是七声音阶，要是第一根弦同十三根弦成倍、半关系就是半音音阶。实际一量、一算，结果是五声音阶关系。这些经验就是我们从对弦乐器的实践中得来的。讲到这个就有乐音律的问题来了。对音律的认识也要实践，否则“黄钟，大吕”尽讲空话，毫无道理。我年青时，无锡地方有三、四个乐器店，他们碰到比较讲究的老红木的琵琶常要叫我来替他们排品，这种品，我至少排了几十把，在这里面慢慢摸到了一些规律，结合着音响学的知识，配合着算术，得出来排弦的规律，后来大概1939年吧。将几十年摸的经验写成文章。这个经验是个什么呢？琵琶方面有个复杂问题，因为一般弦乐器音律的计算方法，是根据绝对弦长与音高按一定比例计算出来的，可是琵琶这种乐器同其他弦乐器比，麻烦的是它的品高低不一，低音处品高，高音处品低，成一斜线下来。当弦按到品上时，弦由直线变成三角形的折线，由于品的高低不同，弦的张力和实际长度也不一样，若没有这个高低品的差异及张力的不同，我们摆起品来是比较容易的，但现在就复杂了，怎么解决它呢？后来，我解决了，我是怎么办的呢？先用耳朵听，一根弦上有好几个泛音，先找一个泛音，在和同八度或高低八度的按音相和的地方，放定一个品，然后将一根弦的几个泛音位置的品先如此放好，泛音之间其余的音，就根据几何定理，用在若干条相互间符合平均律关系的平行线间，依不同斜度，找出其余各音的品位。如此定出品位，可以接近准确，第一，是因为弦份两端品位既靠泛音得到校正，两端校正，中间自然随着得到校正；第二，在符合平均律比值的若干平行线，可在不同斜度的截线上，依几何原理找到适合于特定品位的距离。这个理论我发现以后，告诉了丁燮林先生，他听了大为高兴，给我很大的鼓励，这个方法叫“弦乐器定音法”，这个方法解放以后给乐器研究所，他们拿这个方法印了好多比例图，发给每一个乐器厂，乐器厂后来就照我这个办法去定琵琶、月琴等的品位，这个是对弦乐器的实践产生弦乐器的音律。

管乐器我实践的不够，1936年我在哈佛燕京大学社当研究员，那时有经费，我就利用它。做了许多律管，比较它的高低，同弦上的高低来比，实验弦律同管律的差别，同时学些有关音响学的理论书，做了两套律管，每套要好几百块钱，长度、直径要求比较精密。后来又花了大概三年功夫，做了好多笛子和箫，长长短短、粗粗细细、高高低低，有的十个洞，有的六个洞，半音音阶的、全音音阶的做了好多，这些都是自己做的，大概砍掉了三、四百支竹管作实验，这个结果得出了作笛子的规律来，但当时我没有写文章，为什么呢？因为当时没有测音仪器，我晓得用耳朵听的音准，从音响学来说，每个人的耳朵是有一定的误差的，如果那样写出来是不够科学的，所以没有写成文章。这个经验后来教给了郑玉茹（郑觐文的儿子）。解放初，他

没有工作，想跟我学。做笛子的本钱用的少，他依我教他的做法，把十二支一套的军笛做出来了，在上海卖，后来销路很大，可能到现在上海做笛子的一套东西还是他那个时候传下来的。这个管律方面的实践就在里面起作用了。关于律的问题，不是一个讲空话的问题，音乐史里有很多律的问题实际都同律的实践有关，我那时怎么实验呢，拿个笛子开了好多洞，听听不对就拿橡皮胶贴掉，再重开一个，换一个位置，用这种方法就摸出些规律来了，要不然你自己讲的东西自己都不懂。

还有音韵学，音乐同语言的关系，我们学昆曲的时候，要晓得每一个字的阴阳上去，平声、仄声，它配的音乐是怎么样的，在这个实践当中，看得出音乐同语言关系的规律，而且看得出全国的戏曲都同各地的方言有关系，这个就是音韵学的实践问题，至于作曲的曲式问题，作曲规律又要从实践中实在的调子里去得到。西洋音乐理论也需要，因为西洋音乐的实践也是重要的，我跟过一个美国人学习，她教我学作曲，弹钢琴、给我听唱片，教了十几年吧。自己作曲也要实践，作和声练习，对位练习，写一点小曲子，我当时是写宗教音乐的调子，这十几年就是西洋音乐的实践，也是重要的。因为研究中国音乐史，要看中国调子究竟同西洋音乐调子有什么不同呀！你不懂西洋的规律就看不出自己的特点来，很容易拿西洋音乐的规律套到中国音乐上去，这是行不通的。所以实践的范围要广，音乐史的各个方面都要实践这是第一个问题，实践的问题。

现在讲第二个问题，前面讲的是实践的重要性，第二个问题讲音乐史的范围问题。音乐史当然同中国历史有关系，历史知识不能没有，所以音乐史同历史有关系；音乐方面的歌词是文学问题，音乐里面许多调子在古代文学里也有，比如昆曲的《琵琶记》吧，文学史里也写，它本身又是文学史的问题。音乐思想是哲学史的问题，乐律的问题是音乐物理问题，与音响学有关系，古代乐器又有考古学的问题，唱法、配曲调又有音韵学的问题。

所以细细考虑起来，我们不能样样东

西都弄好，只可以同人家合作，一方面从他们写的书里去学习，一方面交许多朋友，跟他们一起讨论，得到他们的帮助，如音韵学家罗常培（罗莘田）、音响学方面物理学家丁燮林、音乐心理学家刘廷芸等都是我的朋友，帮过我很多的忙。

我也写过古诗、古词、古曲，也有老师、 朋友互相讨论，考古学我们自己参加得不多，要看考古学家的作品：《文物》《考古》，我们自己不能去考古，只好靠他们，要重视他们，重视文学家、哲学家、历史学家、考古学家、物理学家，而我们至少要懂。比如音乐的考古学，郭沫若就跟我们很有关系，为我们音乐史解决了许多问题。还有画家也同我们有关系，因为画家，他晓得古代什么时候哪种乐器多，要靠他们找到这种图啊。比如考古家沈从文帮过我们不少忙，有许多图画我们要请画家来画，是他把乐器的图画一一介绍给我们，所以音乐史的范围比较广，各个方面，最好自己都有实践，但当然不能完全都实践的，比如音响学吧，音响学本身是丰富的，至少有关音律的问题我们要实践；音韵学吧，它自己本身是个独立科学，但至少关于歌的问题、唱的声音的问题我们要理解、要去学，音韵学最好学得好一些，在乐器方面自己最好能奏一点，比如这个琵琶怎么叫弹得好，怎么叫弹得不好，左手手法，右手手法指什么？你自己都不会弹，唐朝人说的，古代人说的话你就看不懂啊，变成讲空话了么。古琴方面，我们不能像古琴家那样去弹古琴，但是古琴也要实践，也要能弹，就要请教古琴家；当然音乐史的另一方面古文要好，因为有关音乐的资料，从顶古到各个时代的文字都要懂，要能懂能理解；再有对西洋音乐的规律你也要懂啊！你要懂得西洋音乐的诗歌规律啊，至少英文要懂啊，他们为什么那样唱，它有规律在里面啊，它是轻重律，西洋的轻重律你一进去就晓得它的重要了，当然西洋音乐规律我是在宗教音乐里面理解的多一点。总之，音乐史构成的关系也多，本身内容丰富，直到今天有许多东西我们还是不够的，要是我年纪轻一点，至少还想到西北去，到甘肃、陕西、山西去研究梆子腔，因为梆子腔同甘肃、陕西有关系，甘肃调就是梆子腔，有人叫西秦腔，西秦就是甘肃，有人叫秦腔，秦腔是陕西，那么这个东西要去研究啊，到当地去研究，学习当地的语言，最好自己能唱一点梆子戏，把当地的民歌、音乐语汇研究研究，找出它的特点、规律来。这个梆子腔，音乐史里我也写到了，但不过是人云亦云，是不彻底的。我年纪要小一点就一定要到西北搞它一、二年，学一点也许就好一点。再比如高腔吧。我就想要到江西、湖南、四川高腔剧种流行的地方去学习一两年，就有发言权了，到今天要想出办法来，要实践，扩大实践的范围，当然东西太多了，但至少你要拣几样重要的东西学一学吧。

现在研究音乐史的青年人有两个问题， 一个是实践不够，对音乐本身实践不够，一个是知识方面不够。现在的青年人好像窄了一点，要广，样样东西要懂是难的，但是多懂一点是可能的，是有时间的！我搞音乐史是业余出身的，以前不是靠音乐史吃饭的，我是在中学里教英文、教数学那么搞出来的呀，到后来1936年专门研究音乐还是兼职：搞宗教音乐同时兼哈佛燕京学社；1941年到音乐院教书了，才全部变成专业搞音乐史了，所以可以说我们都是业余出身的，很多旧社会的音乐家都是业余的，查阜西的古琴，吴景略的古琴吧也是业余的，他不是靠古琴吃饭的，这是旧社会的情形，现在不同了，青年人的条件是更好了，只要自己时间用的好一点，努力一点，并不是不可以多学一点。作为一个音乐史家，不要老去写音乐史，最好多去调查，收集各种曲牌，写出一本本曲谱来，用实践来充实音乐史，向深、广两个方面去搞。将来音乐史还要更广，因为它的历史太短，从1929年算起，到现在不过五十年，其中还有十年 “四人帮” 捣乱，什么东西都停下来了。只有四十年，这么一个科学，四十年能搞得好吗？所以我们的音乐史，我写的音乐史，应该给后面的人否定掉，他们可以写得比我更好，可是现在他们也是实践不多、不深，这么抄来抄去的话，音乐史就发展不了，越来越差了，这是个严重问题呀！

还有一个也是实践的问题，音乐史写出来以后，最好写的人能有教音乐史的机会，教音乐史本身也是个实践，可以提高音乐史。我起初没有写音乐史，在燕京大学音乐系担任音乐史课时，我是怎么搞法呢，我研究中国音乐的东西有很多卡片，每次上课讲一个音乐史问题，就用一套若干张卡片里面的材料，那时自己身体好、能唱、能奏，许多东西自己去弹给学生听，这些不过是音乐史中有关的一个个专题。当时的学生到现在还在的（有许多那里去了我不知道），有个许勇三，他现在天津教作曲，钢琴弹得比较好，曾到国外去学习过。他们学生对我所教的音乐史兴趣很大，为什么呢？那时是两个人教音乐史，还有一位是一个文学家，有许多关于文学史的论著，他教音乐史就讲雅乐等等，讲的都是文学，学生兴趣不大，到后来我一去教，学生们就提出来这个课一定要我教，为什么学生对我鼓励？就是有音乐，学生要从音乐史中间听到音乐，了解到音乐，许勇三他们就欢迎我的音乐，他们学习中提的问题也都是音乐问题，这些使我感觉到音乐的重要性。后来到青木关，我已写成音乐史纲那种讲义了，给学生们讲，学生又提出来，希望音乐多一点，当时给我的感觉，我音乐方面虽然懂一点，但懂得太少，所以1944年音乐院学生要求音乐史中音乐例子多一点，这个要求对我影响很大，使我感觉到我的音乐实践不够，因此我不肯到美国去也是这个道理。

1946年哈佛大学要我去教中国音乐史，叫我去办一个中国音乐研究所，给我的条件很好，我不去，回答他们的信，就是说：因为音乐史要联系活的音乐，不能光靠书本，研究中国活的音乐最重要，而离开了中国的乡土就没有中国音乐了。到美国去研究中国音乐，他们有关中国音乐的书是多的，但这个是不成的，只能从书本到书本，所以我不能来。这个认识是学生们帮助了我，使我认识到音乐史应该在中国研究，结合着中国实践研究。所以到解放以后，写的音乐史虽比较少，但是写的东西确是一样样多起来了，也可以说是音乐实践方面的准备，这种专题研究越多，音乐史问题就越可以说得明白，什么书里第几章是什么调子，引证起来有根据。将来我们的青年人对民间音乐要赶快地抢，一本本曲集，编出来，音乐史不需要好多部，隔多少年再写一部音乐史，更多的时间应花在收集整理民间音乐中间，弄清楚每一个乐种，它的历史，它的规律，它的流行情况，它所起的社会作用等等，拿实践丰富认识，提升为理论。所以音乐史只怕没有实践，不怕实践更广，一个人的知识，有关中国音乐史所需要的知识是太多了，音乐院毕业只可以算是一个开头，不能所有学的东西就那么一点点，毕业以后还要好好地学。音乐史研究者可以多编曲集，同时长期多写专题论文，一个一个问题解决，专题论文到最后可以吸收到音乐史中来。

第三个问题是索引工作，统计工作要花工夫，因为关于这种东西在我们音乐史中有时表面看不出来，但不统计你就掌握不住材料。统计工作还要花相当大的工夫，许多音乐史的东西就是靠这个统计工作、索引工作的。比如《琵琶记》里面用了多少曲牌，这一部书和那一部书，后来的和前面的相同的调子有多少，不同的有多少？这都是统计。再如有一部叫《浣纱记》的，他们说是魏良辅新创作的音乐，可一统计，里面还是以前用过的调子多，所以说一句话都要有很多的统计工作在里边。当然这种统计工作的本身是不写到音乐史里面的，中国音乐史的资料很丰富，统计工作、索引工作都作得很不够，古琴方面查阜西曾经统计一下，写了一个《存见古琴曲谱辑览》，这部书研究古琴的人至少都应该有的。另外傅惜华关于元杂剧、明传奇、子弟书等做了一些统计工作，很有价值。可是关于昆曲，那么许多曲谱、索引却没有好好做。以前储师竹先生花了年把工夫，为《九宫谱》中的曲牌做成了一本索引，虽涉及的范围不广，但论其价值，较之任何一篇专题论文，高出不知多少。此种工作很有价值，十分重要，但着手去做的人，可惜总嫌太少。昆曲、古琴这两样东西在中国历史比较长，音乐比较重要，首先应该统计起来，昆曲中间究竟有多少出存有曲调，曹先生已做了一个索引，全部昆曲的曲牌索引曹先生正开始在做，但她已年老，不晓得能不能完成得了。因为这个工程比较大，同一个曲牌有多少音乐，需要做比较，这些没有做好，要研究曲牌音乐的变化将来还是个困难。

第四，是录音问题。我教音乐史的时候，学生至少要求看得见乐谱，他们又希望演唱给他们听。到现在，音乐史应一面讲一面结合音响资料给学生听，可惜我们的唱片社，没有为我们做足够的唱片，唱片太少，所以有许多问题，将来怎么教，只教没有音乐的音乐史？录音没有怎么办？关于这个问题，我们讲了很久了，但至今还没有人肯为我们做唱片。听说文化部有的领导同志说，我们的音响资料不要外流，要保密。这实在是个消极的办法。我们自己不敢及时宣传自己的优秀文化，只取“防止外流”的消极办法，使自己的文化长期同世界隔裂开来，逐渐消灭下去，这样，能说对吗？中国的音响资料大可以出版么，你作唱片，作胶带，向外国去卖，赚他们的外汇怎么不好？但是要是不做的话，将来我们中国人要研究中国自己的音乐史也只好都是从书本到书本了，将来连我们自己都听不到自己的音乐，学习民间音乐，成为一句空话，这样好吗？我感觉危险得很！将来的音乐史要变成没有音乐的讲空话了，学生将毫无兴趣了，音乐史课对学生将无所帮助了。这很危险呀！所以，由于我们不注重唱片，不注重胶带，录了音老是在资料室里放下去，在那里消磁，声音一天天坏掉，怎么办？解放三十年来，过去的音乐在民间一天天少起来了，比如 “十番锣鼓”今天要录音到哪里去录？文工团说奏起来不是那么一种演奏情调，都变成齐奏了，同真正民间的合奏不一样，这样下去，怎么得了？将来会变成一方面说提倡民间音乐，重视中国音乐，一方面却是没有音乐的讲空话了。这样下去，如何对得起人民，对得起祖先，对得起后代。

总体讲了四个问题：

第一个是音乐史的实践问题。

第二个是音乐史与别的学科的互相关系、边缘科学的问题、知识的丰富性问题。

第三个到今天来说资料的统计工作、索引工作基础不够，没有做好。

第四音响资料没有，将来愈来愈变得只能空讲了。

音研所的那部音乐史我感觉写得不够好，如对昆曲部分否定的东西太多，《琵琶记》那么重要的一本书轻易地一句话就给批判掉了，音乐史里有的问题讲不清楚的么，里面有好的东西，他们不是一分为二地看，认为主要倾向不好，就是不好的。其实照我们的感觉，中国音乐的确相当丰富，有它优秀的一面，音乐史应该将它优秀的一面拿出来，不要自己表示自己眼界高，这个不好，那个不好，音乐史写它干嘛，写来写去我们中国没有好音乐了嘛。要有所爱，自己不去实践，不懂得爱，什么调子喜欢，什么调子不喜欢感觉都没有，鉴别力没有，这怎么写得好音乐史？这些都是简单的一点感想，漫谈聊天，供大家参考、批评。